Ладовский проект коммунального дома

1. Рабочая группа архитекторов ИНХУКа была создана в марте 1921 г. В нее входили — Н. Ладовский, А. Ефимов, В. Кринский, И. Петров, Н. Докучаев, Г. Many.
2. Совместно с Н. Докучаевым и В. Кринским Ладовский впедрил разработанный им метод в Объединенных мастерских (Обмас) архитектурного факультета Вхутемаса. Затем, в 1923 г., этот метод был принят за основу преподавания дисциплины «Пространство» на основном факультете Вхутемаса. Сам Ладовский не оставил подробного изложения своего психоаналитического метода. Многие принципы этого метода были опубликованы в работах соратников и учеников Ладовского (Н. Докучаева, В. Кринского, И. Ламцова, М. Туркуса и других), которые отмечали приоритет Ладовского в разработке метода.

НИКОЛАЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ ЛАДОВСКИИ
(1881-1941)

Николай Александрович Ладовский был ведущей фигурой направления архитектурного рационализма. С его именем связана реформа архитектурно-художественного образования в Московском Вхутемасе и разработка градостроительной концепции.

Ладовский много лет занимался архитектурным проектированием, еще до получения специального архитектурного образования. В 1914 году он поступает в Московское Училище живописи, ваяния и зодчества, которое заканчивает с дипломом архитектора-художника.

Процесс формирования творческого кредо Н. А. Ладовского был сложным и противоречивым. В 1918-1922 годах, когда постепенно складывались теоретические и творческие принципы рационализма, сторонники этого течения испытали влияние и школы И. Жолтовского, и кубофутуризма, и символического романтизма, и экспериментов супрематизма, и опытов художников-конструктивистов.

Вокруг Ладовского — признанного главы, теоретика, организатора и творческого лидера рационализма — постепенно, сначала в Живскульптархе (1919-1920 гг.), а тем с конца 1920 года в ИНХУКе (в группе объективного анализа и с 1921 года — в рабочей группе архитекторов [1] создавался коллектив творческих единомышленников, объединившихся в 1923 году в Ассоциацию новых архитекторов (АСНОВА).

Придавая большое значение технике в развитии новой архитектуры, Ладовский, однако, видел главное в процессе формообразования не в эстетизации новых конструкций и материалов, а в тех возможностях, которые они предоставляют в области решения пространства. Он считал, что основной задачей архитектора является решение пространственных задач. Эти идеи нашли отражение и в его выступлениях на заседаниях Живскульптарха и рабочей группы архитекторов ИНХУКа.

В принятой в апреле 1921 года программе возглавлявшейся Ладовским рабочей группы архитекторов ИНХУКа были сформулированы такие основополагающие творческие принципы рационализма, как повышенное внимание к проблемам пространства и психологии восприятия. Эти принципы легли затем в основу теоретического кредо АСНОВА, председателем которой был Н. А. Ладовский.

Ладовский рассматривал основные факторы, влияющие на формообразование в такой последовательности: пространство — форма — конструкция. Это отражало его убежденность в подчиненной роли конструкций в процессе формообразования. Ладовский подчеркивал приоритет пространственного мышления архитектора перед освоением художественных возможностей конструкций. Он много внимания уделял поискам нового художественного образа (в 1919-1920 гг. Ладовский экспериментирует с динамическими композициями — проект коммунального дома и др.)» широко используя новейшие материалы и конструкции и придавая большое значение учету объективных закономерностей композиционного построения архитектурной формы.

Н. А. Ладовский серьезно ставил вопрос о рациональных основах восприятия архитектурно-художественной формы. Он считал необходимым научно исследовать объективные психофизиологические закономерности восприятия человеком архитектурных форм, пространства и цвета. Ладовский создал во Вхутемасе (где он преподавал с 1920 г.) научно-исследовательскую лабораторию (известную «черную комнату»), где проводил опыты с целью подкрепить интуицию художника знаниями точных объективных закономерностей психофизиологии восприятия. Были созданы специальные приборы для проверки глазомера и пространственного воображения.

Н. А. Ладовский. Экспериментальный проект коммунального дома. Фасад и разрез. 1920.

Н. А. Ладовский. Экспериментальный проект коммунального дома. План. 1920.

Ладовский ставил задачу найти в художественной стороне архитектуры не только Эмоциональные, но и рациональные моменты, чтобы архитектор в своих формально-эстетических поисках мог учитывать объективные закономерности восприятия человеком архитектурных сооружений.

Считая, что в появлении подлинно новаторского архитектурного произведения огромную роль играет творческая фантазия, проводя реформу художественного образования на архитектурном факультете Вхутемаса, он уже к 1920 году разработал новый, так называемый психоаналитический метод преподавания [2]. Он предложил новую методику преподавания архитектурной композиции, разработал композиционные задания на построение крупномасштабных объемно-пространственных форм, ввел в практику преподавания выполнение студентами композиционных заданий в макетах.

Н. А. Ладовский. Проект трудкоммуны «Костино». Макет. 1927.

Психоаналитический метод преследовал цель развить у студента с самых первых дней его пребывания в вузе необходимое архитектору объемно-пространственное мышление. Н. А. Ладовский предложил на первых этапах обучения студентов выделить в самостоятельную дисциплину изучение (на основе психофизиологии восприятия) художественно-композиционных закономерностей. Студенты изучали основные виды пространственных форм, поверхности, объема, ограниченного пространства (то есть интерьера), такие средства архитектурно-художественной композиции, как пропорции, ритм, цвет, динамика и др., выполняли задания на выявление массы, веса, равновесия и т. д. Проработка каждой темы предусматривала последовательное выполнение двух заданий — «отвлеченного» (абстрактное композиционное построение) и «производственного» (решение тех же композиционных задач в процессе проектирования конкретного объекта).

Программа обучения была построена таким образом, что предусматривала не только постепенное усложнение пространственных форм, окружающей форму среды и точек зрения на форму, но и постепенное усложнение объединенных в учебном «производственном» задании архитектурно-композиционных и функционально-конструктивных требований.

Наряду с большой теоретической и педагогической работой Н. А. Ладовский в 1920-е годы принимает активное участие во многих конкурсах: Советский павильон на выставке в Париже (1924), Смоленский рынок в Москве (1926), памятник Колумбу в Санто-Доминго (1929) и др.

Н. А. Ладовский. Проект памятника X. Колумбу в Санто-Доминго. 1929.

Большой интерес представляют теоретические и проектные предложения Н. А. Ладовского в области градостроительства, среди которых можно назвать прежде всего использование новых типов секций в жилом комплексе (трехлепестковые секции в проектах для Москвы и Иванова и др.)» поиски новой гибкой (динамической) планировочной структуры города, разработка художественно-композиционных вопросов застройки.

В 1928 году с группой сторонников Н. А. Ладовский выходит из АСНОВА и создает Объединение архитекторов-урбанистов (АРУ), в основу теоретического кредо которого была положена градостроительная концепция Ладовского, для которой был характерен комплексный подход к различным градостроительным проблемам. Так, например, в отличие от многих градостроителей 1920-х годов, Ладовский много внимания уделял поискам такой схемы планировки города, которая позволяла бы усложнять его планировочную структуру в процессе развития, не нарушая в то же время взаимоотношения основных функциональных зон.

Н. А. Ладовский. Проектные предложения по планировке новой Москвы. («Парабола»). 1930.

Своеобразным экспериментальным проектом, где сознательно ставились эти задачи, был проект промышленного поселка Костино (1927-1929) под Москвой, планировка которого позволяла развиваться поселению при сохранении его структуры. Здесь Н. А. Ладовский ставил и задачу создать художественно-выразительную объемно-пространственную композицию, продумав последовательность восприятия облика поселка человеком по мере его движения по главным магистралям.

В группе Н. Ладовского во Вхутеине на протяжении нескольких лет выполнялись дипломные проекты на тему «Новый город», при разработке принципиальной схемы которого проверялись различные варианты планировки, — замкнутой в себе (рассчитанной на ограничение роста города) и децентрализованной (позволяющей свободно расти территории города). Проанализировав достоинства и недостатки различных планировочных схем города (в том числе линейной и радиально-кольцевой), Ладовский к 1930 году разработал принципиально новую схему развивающегося города. Эта схема представляла собой параболу, где по оси развивался общественный центр, который последовательно огибали зоны: жилая, промышленная и зеленая. «Парабола» Ладовского давала возможность развивать общегородской центр при сохранении его роли в качестве планировочного ядра. Ладовский предлагал использовать эту планировочную схему для реконструкции Москвы, приняв за ось параболы ул. Горького — Ленинградское шоссе.

Н. А. Ладовский. «Зеленый город». Проект гостиницы и генплан. 1930.

В том же 1930 году Ладовский создает конкурсный проект Зеленого города под Москвой, в котором разработал новый тип гибкой автострады и предложил максимально использовать в жилищном строительстве принципы стандартизации и индустриализации (монтаж зданий из изготовленных на заводе полностью оборудованных и законченных жилых кабин).

Н. А. Ладовский. Проект театра МОСПС. 1930.	Н. А. Ладовский. Дворец Советов. Конкурсный проект. Второй вариант. 1931.

В 1930-е годы Н. Ладовский создает конкурсные проекты театра в Свердловске (1931), Дворца Советов в Москве (1931 — 1932), театра МОСПС (1932) и др., разрабатывает проект реконструкции Трубной площади в Москве, по его проектам сооружаются станции Московского метрополитена — «Лермонтовская» (наружный павильон) и «Дзержинская» (перронный зал) и др.

Н. А. Ладовский. Станция метро «Лермонтовская» (бывш. «Красные ворота»). 1935.

Публикуемые материалы относятся к тому наиболее активному периоду деятельности Н. Ладовского, когда он в первые годы Советской власти вырабатывает свое творческое кредо (выступления на заседаниях Живскульптарха, документы группы объективного анализа и рабочей группы архитекторов ИНХУКа), затем формулирует принципы рационализма (статьи 1926 г.) и, наконец, разрабатывает теоретические основы АРУ (конец 1920-х — начало 1930-х гг.).

Ладовский проект коммунального дома

Глава 4. Ранний этап поисков нового художественного образа

6. Динамические кубистические композиции-теоретические дискуссии в Живскульптархе и проекты Н. Ладовского, В. Кринского, А. Родченко, Б. Королева, Г. Maпy

На крайнем левом фланге символико-романтических поисков находились художники и архитекторы, в творчестве которых ощущалось явное влияние кубизма. Они создавали произведения, проникнутые беспокойной динамикой, зрительно легкие и неустойчивые. В Живскульптархе поиски новых средств и приемов архитектурно-художественной выразительности интенсивно велись на заседаниях в 1919 г., в ходе которых обсуждались и собственно теоретические вопросы, и экспериментальные проекты членов Живскульптарха, выполненные на тему Храма общения народа. Приведу фрагменты из стенограммы заседаний Живскульптарха, посвященных обсуждению проблемы динамической композиции:

Н. Ладовский. Экспериментальный проект Храма общения народа. Живскульптарх. Живскульптарх. 1919. Эскизы

Н. Ладовский. Экспериментальный проект Храма общения народа. Живскульптарх. Живскульптарх. 1919. Эскизы

Н. Ладовский. Экспериментальный проект Храма общения народа. Живскульптарх. Живскульптарх. 1919. Эскизы

Н. Ладовский. Экспериментальные проекты. Эскизы

Н. Ладовский (?). Экспериментальные проекты. Живскульптарх. 1919. Эскизы

Н. Ладовский (?). Экспериментальные проекты. Живскульптарх. 1919. Эскизы	Н. Ладовский. Экспериментальный проект. Живскульптарх. 1919

Н. Ладовский. Экспериментальный проект Храма общения народа. Живскульптарх. Живскульптарх. 1919. Эскизы

В. Кринский. Отвлеченные графические композиции. 1919-1921

В. Кринский. Отвлеченные графические композиции. 1919-1921

В. Кринский. Экспериментальный проект Храма общения народа. 1919. Живскульптарх. Эскизы

В. Кринский. Экспериментальный проект Храма общения народа. 1919. Живскульптарх. Эскизы

В. Кринский. Экспериментальный проект Храма общения народа. 1919. Живскульптарх. Эскизы

«Ставится на обсуждение вопрос, должно ли здание в основе своей выражать покой или движение.

Ладовский. Находит, что соответственно духу переживаемого нами времени, здание это должно быть выражением грандиозного движения.

Фидман. Соглашаясь с тем, что здание должно быть выражением движения, обосновывает свое мнение следующим образом: при планировке нового города это здание согласно своему назначению должно было бы являться точкой покоя. С современным же городом с архитектурной стороны гармонирует здание, выражающее движение, так как в этом случае оно не создает нового центра, а будет лишь показывать стремление к существующему центру.

Заключение по поставленному вопросу: здание в основе своей должно быть выражением движения.

Комиссия переходит к обсуждению вопроса о характере движения, выражением которого является здание.

Г. Maпу. Архитектурные композиции. 1919-1920

Г. Maпу. Архитектурные композиции. 1919-1920

Г. Maпу. Архитектурные композиции. 1919-1920

Г. Maпу. Архитектурные композиции. 1919-1920	Г. Maпy. Экспериментальные проекты Коммунального дома (дома-коммуны). Живскульптарх. 1920. Эскизы

Г. Maпy. Экспериментальные проекты Коммунального дома (дома-коммуны). Живскульптарх. 1920. Эскизы

Г. Maпy. Экспериментальные проекты Коммунального дома (дома-коммуны). Живскульптарх. 1920. Эскизы

Г. Maпу. Экспериментальный проект Коммунального дома (дома-коммуны). Живскульптарх. Фасад; планы

Г. Maпу. Композиционные построения. 1920

Королев. Находит, что вопрос этот надо решить путем исключения тех форм, которые в основе своей носят элементы покоя. Симметрия является застывшим движением, следовательно, здание должно быть асимметричным. Если форма симметрично замкнута, закончена во всех своих частях, она также не даст выражения движения, а потому форма должна быть разрезанной.

Необходимо избегать таких форм, которые в самом существе своем носят определенную статичность.

Исцеленов. Дополняет принятое на прошлом заседании заключение о том, что здание должно быть выражением движения. Он полагает, что оно должно быть выражением устремления, но не в одну сторону, как например, в готическом стиле, а будучи отражением нашего мятущегося духа, оно должно быть выражением движения в разные стороны.

Ладовский. Предлагает развить понятие движения, которое имеется в виду при проектировании храма. Необходимо выяснить, какого характера должно быть движение: равномерное, неравномерное, ускоренное или замедленное.

Королев. Имеется в виду движение самих форм, которое давало бы ясное чувство их.

Ладовский. полагает, что должны избегать движений ритмических, равномерно-ускоренных и равномерно-замедленных и тогда можно создать нечто новое.

Фидман. Полагает, что задача заключается не только в том, чтобы создать движения, которые еще не имели места в архитектуре, а также и в том, чтобы обострить существующие движения.

Ладовский. Находит, что равномерно ускоренное и равномерно замедленное движения достаточно обострены в архитектуре.

Королев. Следует класть в основу ряд простейших форм, как куб, шар, цилиндр, призму, трансформировать их в обостренном характере и сочетать их движения.

Фидман. Движение, выражаемое зданием, должно быть неравномерно ускоренным. Здание это является местом общения народа, и входящие должны чувствовать общее устремление, как при самом входе, так и при дальнейшем продвижении по зданию.

Ладовский. Добавляет, что идя логически дальше по пути выражения движения, — придем к вибрирующим линиям зданий.

Исцеленов. Находит, что выражение движения даст только разрешение вопросу о новых архитектурных формах. Надо обсудить вопрос о последовательности восприятий, о впечатлениях зрителя в начале восприятия. Хочется, чтобы толпа не сразу попала в то место, где совершаются мистерии, чтобы были впечатления, подготовляющие ее.

Б. Королев. Экспериментальные архитектурные проекты. Живскульптарх. 1919. Эскизы (фасады, планы)

Б. Королев. Экспериментальные архитектурные проекты. Живскульптарх. 1919. Эскизы (фасады, планы)

Б. Королев. Экспериментальные архитектурные проекты. Живскульптарх. 1919. Эскизы (фасады, планы)

Б. Королев. Экспериментальные архитектурные проекты. Живскульптарх. 1919. Эскизы (фасады, планы)

Б. Королев. Экспериментальные архитектурные проекты. Живскульптарх. 1919. Эскизы (фасады, планы)

Б. Королев. Экспериментальный проект общественного здания. Живскульптарх. 1919-1920. План; фасад

Королев. Полагает, что вопрос о выражении движения недостаточно разработан, так как принят в его элементарном виде. Движение получим и из композиции разных форм, может быть усиливая движение форм не статического, а динамического характера, . целесообразно руководствоваться следующим: взять какую-нибудь основную форму, по существу, динамическую, и к ней приконструировать архитектурные части других форм, которые в существе своем носят движение. Относительно входов говорящий находит, что должно быть несколько входов разных размеров; снаружи они должны быть какими-то архитектурно-скульптурными формами.

Предлагает положить в основу композиции какую-нибудь динамическую форму.

Комиссией принимается следующее заключение:

Основной формой при проектировании здания храма нового культа является трапеция, к которой приконструируются части других динамических форм».

Влияние кубизма явно прослеживается в архитектурных проектах членов Живскульптарха (даже в тех, где использованы формы прошлого). Признание одним из обязательных качеств нового архитектурного образа — внешне выраженной динамики, отказ от симметрии и прямых углов — приводили к созданию сложных необычных плановых решений и объемно-пространственных композиций. Динамические композиции с подчеркнуто деструктивными остроугольными формами, диагонали, сдвиги, консоли, криволинейные и ломаные формы, контрастное использование цвета, — все это входило в арсенал средств художественной выразительности (конкурсные проекты киоска, A. Родченко, В. Кринский; экспериментальные проекты Храма общения народа, Н. Ладовский, B. Кринский, Б. Королев и др.; коммунального дома, Н. Ладовский, В. Кринский, Г. Maпy; Совдепа, А. Родченко, А. Шевченко и др.).

В отличие от Н. Исцеленова, В. Фидмана и С. Домбровского такие члены Живскульптарха, как Н. Ладовский и В. Кринский, были последовательными в отрицании традиционных форм и приемов, при этом каждый из них внес свой вклад в общее стремление создать необычную по форме динамическую композицию.

Наибольший интерес безусловно представляют проекты и эскизы Н. Ладовского. В его графических экспериментах, как и в его теоретических высказываниях на заседаниях Живскульптарха, видна концептуальная логика поисков художественно-композиционной основы новой архитектуры. Он последователен в отказе от традиционных средств и приемов художественной выразительности. Новые средства и приемы Ладовский ищет на общем архитектоническом уровне с учетом особенностей восприятия человеком архитектурной композиции. Основное внимание он уделяет экспериментам с подчеркнуто элементарными геометрическими объемами (куб, шар, цилиндр, конус, пирамида, параллелепипед и др.), которые он соединяет друг с другом в самых различных сочетаниях с целью выявления таких качеств композиции, как динамика, напряженность, вес, ритм, сложное равновесие и т.д.

В соответствии с общим направлением работы Живскульптарха, члены которого видели в динамике важную характерную черту нового облика архитектурного сооружения, Ладовский много экспериментирует с динамической композицией. Особенно увлекала его задача создать динамическую композицию, устремленную вверх. Он пробует различные варианты решения этой задачи, создавая то постепенно утоняющиеся кверху, консольно нависающие друг над другом объемы, завершенные конусом, пирамидой или шпилем, то сложные многоярусные композиции, как бы ввинчивающиеся по спирали в небо, то построения, где движение, нарастая в массивном основании, переходит в стремительное движение наклонной консоли, с которой как бы запускается в небо некий снаряд.

В эскизах, выполненных Кринским в Живскульптархе, видна полная творческая раскованность архитектора. Проекты свидетельствуют о напряженных поисках действительно совершенно новых форм и композиций, но, пожалуй, еще без четко определенной концепции формообразования. Сложные, необычные планировочные и объемно-пространственные композиции, криволинейные и ломаные формы, сдвиги, консоли, контрастное использование цвета — все это для проектов и эскизов Кринского было характерно в наибольшей степени. Он был, можно сказать, на самом левом фланге формально-эстетических поисков. В отличие от Н. Ладовского, В. Кринский в своих проектах и эскизах тех лет часто вообще не стремится придать динамическому построению какое-либо направленное движение. Некоторые запроектированные им здания как бы разрываются внутренней силой, они напоминают постройки в момент какого-то происшедшего внутри них взрыва — основание здания вроде бы прочно стоит на земле, а его верхняя часть представляет собой нечто напоминающее или как бы разлетающиеся вверх и в стороны обломки, или сложный конгломерат перемешанных в беспорядке элементов, или некое подобие факела.

А. Родченко. Архитектонические композии. Живскульптарх. 1919

А. Родченко. Архитектонические композии. Живскульптарх. 1919

А. Родченко. Архитектонические композии. Живскульптарх. 1919

А. Родченко. Экспериментальный проект высотного здания каркасной конструкции. Живскульптарх. 1919. Эскиз	А. Родченко. Архитектурный проект (галерея). 1919. Эскиз

Г. Many в Живскульптархе был наиболее близок с Ладовским и Кринским, поиски которых он как бы синтезирует в своих проектах. В его композициях «разрушающиеся» структуры Кринского сочетаются со спиралевидными построениями Ладовского, которые Many подчеркивает обвивающими высотную часть сооружения спиральными пандусами и лестницами. Это, как правило, проекты коммунального дома, который в 1920 г. разрабатывался членами Живскульптарха.

Б. Д. Королев в своих проектах, выполненных в Живскульптархе в 1919 г., от максимально упрощенной кубистической скульптуры как бы непосредственно переходил к архитектурному сооружению, даже не пытаясь освоить самые общие закономерности построения архитектурного организма. Он был убежден, что синтез скульптуры и архитектуры — это скульптурное решение внешнего облика и архитектурное — внутреннего пространства. Так буквально он и подходил к проектированию Храма общения народа. Он много внимания уделял разработке плана здания, который компоновал отдельно, не связывая его с определенным объемом. В плане здания Королев прежде всего и видел архитектуру. Объем же он решал скульптурно. Причем при создании художественного образа здания Королев использовал отдаленные ассоциации с обобщенной по формам и динамической по композиции кубистической скульптурой. В облике здания явно проглядывал некий антропоморфизм — есть эскизы, отдаленно напоминающие энергично шагающую фигуру. Кубистом остается Королев и в планах — их конфигурация угловатая, звездчатая, колючая, с подчеркнутым движением.

Хотя Ладовский, Кринский и Many, казалось бы, вступали во взаимодействие прежде всего елевой скульптурой (через Б.. Королева), однако их проекты и эскизы, выполненные в Живскульптархе, свидетельствуют о большом влиянии на их поиски левой живописи. Особенно это относится к Кринскому, на творчество которого в начале 1920-х годов оказал влияние А. Родченко (выполненные В. Кринским в 1920- 1921 гг. графические композиции, эскизы и проекты).

Каков же был вклад А. Родченко в поиски архитекторов на этапе перехода от неоклассики к новой архитектуре?

А. Родченко обратился к архитектуре в момент, когда сам он завершил этап интенсивных графических и живописных экспериментов с беспредметными композициями и уже пытался экспериментировать с пространственными построениями. В конце 1919 г. он создает три варианта конкурсного проекта киоска в виде высотной кубистической трехъярусной композиции, как бы нанизанной на вертикальный стержень-столб. Внизу объем собственно киоска, плоская кровля которого превращена в трибуну для оратора; средний ярус — агитационные плакаты; верхний — трехсторонние часы. Вся композиция облегчается кверху и состоит как бы не из объемов, а из плоскостей, свободно подвешенных (плакаты), примыкающих друг к другу или пересекающихся друг с другом. Композиция пронизана внутренним динамизмом. Полностью отсутствуют традиционные архитектурные формы, роль «декоративных» элементов играют надписи, часы, цвет.

Став членом Живскульптарха в ноябре 1919 г., А. Родченко сразу же приступает к разработке экспериментальных архитектурных проектов и к поискам новой архитектурной формы.

Видимо, первыми им были созданы эскизы, сделанные в духе характерного для проекта киоска плоскостного динамизма. На одном эскизе изображена эстрада, на другом — высотная композиция. Заметно стремление автора уйти от каких-либо ассоциаций с формами традиционной архитектуры. Художник представляет себе здание в виде сложной по форме высотной структуры, основной несущей конструкцией которой является центральный стержень, что позволило придать внешнему облику сооружения неожиданную форму в виде нанизанных на вертикальный стержень объемов, площадок, плоскостей и т. д.

В самом конце 1919 г. А. Родченко создает в Живскульптархе ряд эскизов в виде динамических архитектонических композиций, в которых «движение» направлено вверх консольно по диагонали. В этих экспериментальных композициях он использует и пересекающиеся плоскости, и плоские стержни, и линейные стержни, и замкнутые стержневые формы. Один из эскизов изображает многоярусное каркасное сооружение, в котором общее «движение» композиции консольно по диагонали вверх вправо конструктивно уравновешивается массивными консольными выступами слева.

Диапазон художественных поисков членов Живскульптарха, особенно на первом этапе деятельности Комиссии, был очень широким. И хотя одним из важных признаков архитектурного образа нового здания была признана ясно выраженная динамичность его композиции, в конечном счете не это определяло основу формально-эстетических поисков, ибо приемы построения динамической композиции могли использоваться (и использовались) в проектах с различной стилистикой.

Когда вскоре увлечение динамическими композициями пошло на убыль, то более наглядно выявилось это различие в стилистике. Стало ясно, что именно те архитекторы, которые отказались от всякой стилизации и смело экспериментировали с новой формой,оказали большее влияние на формирование и развитие новаторских архитектурных течений. Среди членов Живскульптарха к таким архитекторам можно отнести прежде всего будущих лидеров рационализма Н. Ладовского и В. Кринского, а также художника А. Родченко. Их экспериментальные композиции отличаются стилистической чистотой форм (отсутствием даже отдаленных ассоциаций с традиционными формами).